Piuttosto che propinare a chi legge una disamina sull'importanza di Sebastiano del Piombo nell'arte rinascimentale, sull'ingiusto oblio a cui potrebbe aver contribuito il giudizio severo del Vasari e sulla statura dell'autore rispetto agli altri grandi del suo secolo - tutti argomenti ampiamente discussi dagli storici dell'arte - preferirei scrivere di un unico quadro tra quelli esposti nell'impeccabile mostra monografica di Roma (Palazzo Venezia, 8 febbraio - 2 giugno 2008) che riaprirà a fine giugno a Berlino (Staatliche Museen zu Berlin - Gemäldegalerie, Kulturforum, Sonderausstellungshallen, 28 giugno - 28 settembre 2008). 

Sebastiano del Piombo, Ritratto d'uomo in armi, olio su tela, 87,5 x 66,5 cm, Hartford (Connecticut), Wadsworth Atheneum Museum of Art

Quasi ogni opera di Sebastiano del Piombo ha una storia affascinante alle proprie spalle, ed è in qualche modo emblematica del rapporto con il suo tempo; forse questa più di altre si colloca in uno snodo fondamentale della storia dell'arte, divenendo rappresentativa dell'incontro di due realtà artistiche così lontane e imprescindibili quali quelle di Venezia e Roma negli anni a cavallo del 1510.
Del quadro in questione è stato possibile ricostruire le vicissitudini dal 1723 in poi; il soggetto è stato identificato di volta in volta con diversi personaggi storici, sulla base dell'interpretazione dei testi vasariani, il quale nelle sue Vite in più occasioni cita ritratti di uomini in arme che potrebbero coincidere con questo. Il dibattito tra gli studiosi è tutt'ora aperto. Una sostanziale concordia pare invece essere stata raggiunta circa la cronologia dell'opera, che viene attualmente collocata nei primissimi anni del periodo romano di Sebastiano, giunto in città nella tarda estate del 1511 al seguito del banchiere-mecenate senese Agostino Chigi per decorare la sua villa suburbana (attuale Farnesina) e successivamente stabilitosi a Roma in pianta stabile. A Venezia il pittore doveva già essere considerato un grande artista, avendo nel decennio precedente ricevuto committenze prestigiose quali quella del Giudizio di Salomone (Kingston Lacy, Dorset), della pala per San Giovanni Crisostomo (Venezia, Chiesa di San Giovanni Crisostomo) e delle ante d'organo per la chiesa di San Bartolomeo di Rialto (Venezia, Gallerie dell'Accademia).
Il restauro del 1980-82 ha messo in luce diversi aspetti interessanti del dipinto, tra i quali alcuni pentimenti nella realizzazione dell'armatura, la cui foggia, secondo David Alan Brown (2006), suggerirebbe una produzione nord italiana della seconda metà del quattrocento; ma soprattutto ha reso evidente anche ad occhio nudo una seconda figura alle spalle dell'effigiato, successivamente ricoperta da uno sfondo verde. Per quale motivo rappresentare un milite con un'armatura obsoleta, in disuso da decenni? E cosa potrebbe avere indotto il pittore, o forse il committente, alla scelta di eliminare totalmente il personaggio in secondo piano? Secondo il parere di Wendy Stedman Sheard (1992, 1994), sarebbe stato lo stesso Sebastiano a ricoprire quella figura: un paggio in atteggiamento adorante, la cui espressione estatica, rivolta al suo Signore, avrebbe seriamente messo in imbarazzo l'effigiato, svelando una possibile relazione omosessuale tra i due personaggi. E se a Venezia un riferimento del genere sarebbe stato generalmente tollerato - basti pensare al cosiddetto 'Gattamelata' di Giorgione agli Uffizi -, nella città dei papi non era evidentemente ritenuto socialmente accettabile.

L'armatura indossata, così stranamente démodé per quegli anni, si spiegherebbe invece, a parere di Mauro Lucco, con l'intenzione del committente di apparire come un cavaliere appartenente al "buon tempo antico"; allo stesso modo, la mazza da battaglia da lui impugnata (identificata da Cadogan nel 1991), si configurerebbe come un generico indice di responsabilità e di comando militare, più che come una riproduzione fedele dell'equipaggiamento realmente indossato dall'uomo. L'opera si inserirebbe dunque in quel filone della ritrattistica portato in auge a Venezia da Giorgione, dove la rappresentazione dell'aspetto fisico dell'individuo era volta specialmente ad esplicitarne i sentimenti e le emozioni, anche attraverso l'introduzione di una nuova gestualità. L'uomo d'arme dipinto da Sebastiano è un militare che si prepara all'azione, osservando di sfuggita lo spettatore con distratta impazienza.
Pur rinunciando alle pennellate corpose e ben visibili, che caratterizzano ad esempio le ante d'organo per San Bartolomeo, la stesura pittorica - con quella straordinaria resa della luce sull'armatura - rimane ancora tutta veneziana e riporta alla mente la querelle, imperante in quegli anni in laguna, su quale fosse la più somma delle arti. E' noto a questo proposito l'aneddoto del Vasari sul perduto quadro di Giorgione, che, a chi sosteneva la superiorità della scultura in virtù della possibile molteplicità di punti di vista, aveva risposto con un dipinto dove una figura nuda era ritratta di spalle e le cui fattezze si riflettevano nell'acqua ai suoi piedi, mentre i due profili si potevano scorgere nello specchio e nella corazza posti ai lati del personaggio. Si trattava, insomma, di un dipinto come non se n'erano mai visti a Roma, e che svelava fin da subito le enormi doti del pittore, che Sebastiano avrebbe confermato negli anni a venire al punto che, nel terzo decennio del Cinquecento, sarebbe stato lo stesso Clemente VII (elevato al soglio pontificio nel 1523) a sceglierlo come proprio ritrattista.

Sibilla Maggio